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MONICA B. CRAGNOLINI
Música y filosofía en el pensamiento nietzscheano: sobre entrecruzamientos y tensiones.

JORNADAS NIETZSCHE 1998

 

 

                 Más allá de los ámbitos de “cruce” de los tradicionalmente considerados saberes, disciplinas, artes, lo que voy a intentar desarollar en este escrito es la idea de que la filosofía nietzscheana no se cruza con otros ámbitos, sino que es un “pensar cruzado”, atravesado por múltiples líneas de fuerza que lo configuran como tal. El filólogo Nietzsche que no pudo alcanzar su título en filosofía porque sus tesis acerca de la teleología fue rechazada, y que fuera declarado “académicamente muerto”  por sus colegas disciplinares después de la publicación de El nacimiento de la tragedia;  el músico Nietzsche, cuyos valores compositivos fueron objeto de burla de Hans von Bülow y del mismo Wagner y su esposa Cósima; el joven profesor jubilado errante por tierras que no eran la suya propia, supo muy bien no sólo de los campos que se cruzan, sino también de la constante experiencia del cruce en el propio cuerpo y en la propia persona. Atravesado por su propio discurso, sin poder mantener por más tiempo la máscara de los buenos modales y la prolijidad que asegura la distancia, sucumbió a él en un enero de 1889, haciendo carne la experiencia de los ámbitos cruzados: encarnación de la sinrazón para algunos, única apuesta posible para otros.

          Utilizaré, en lo que sigue, la idea de música para mostrar de qué manera la filosofía nietzscheana puede ser entendida como “campo de cruce” de discursos diversos y de disciplinas diferentes. En este sentido, la aproximación de los términos “música” y “Nietzsche” puede resonar de maneras diversas.

 

Primera resonancia: Nietzsche como amante de la música

         Una de las primeras resonancias ha de aludir, necesariamente, al amor de Nietzsche por la música, y  a sus “gustos” musicales. Si analizamos las obras filosóficas de Nietzsche desde este punto de vista, Wagner está presente desde el comienzo hasta el final, en esa relación de amor-odio que lo une y lo separa del músico. La obra de Nietzsche se inicia como monumento a Wagner, se forja como crítica a los postulados presentes en la “metafísica” wagneriana,  y termina como repulsa decidida y cabal a su antiguo maestro.[1] Wagner es, en este sentido, el símbolo de muchas cosas que van más allá de la música entendida como arte: Wagner es también toda la metafísica logocéntrica y representativa. Por ello la crítica al músico puede ser entendida como crítica al modelo representacionista en la filosofía, y el desprecio de esta música de lo absoluto es también el rechazo de los sistemas que intentando expresar grandes totalidades retuercen y fuerzan  al lenguaje en busca de la expresión perdida.

         Pero el rechazo de Wagner es principalmente fisiológico: que no se pueda respirar cuando se escucha esta música está señalando que no es la adecuada para la vida,[2] y de efectualidades se trata en la crítica a la metafísica, más que de argumentos. El efecto de esta música es lo que molesta: el pie pesado, la resonancia de la marcha militar.

         Y aquí aparece la cuestión del amor de Nietzsche por Bizet, sobre todo por Carmen, y por la música ligera o mediterránea. Más allá de la interpretación de la referencia a Bizet en contraposición a Wagner como una “broma”,[3] considero que la “ligereza” es un elemento que debe ser tenido en cuenta para comprender otros aspectos de esta oposición, en la medida de que aquí se juzgan efectos sobre la vida.

 

Aun diré unas palabras para los oídos más refinados: qué es lo que yo quiero propiamente de la música. Que sea clara y profunda, como un mediodía de octubre. Que sea peculiar, desenvuelta, tierna, una dulce mujercita de gracia y de perfidia. Nunca admitiré que un alemán pueda saber lo que es la música.[...] No sabría prescindir de Rossini, y aún menos de mi sur en la música, la musica de mi maestro veneciano Pietro Gasti.[4]

 

         La idea de "música veneciana" alude a Köselitz, su amanuense, de cuya música dice Nietzsche que es el portavoz más cadencioso de su propia filosofía.[5]La ligereza presente en esta música se asocia así con la filosofía de “las pompas de jabón” a la que se refiere Zarathustra, el pensamiento que, en lugar de trabajar de manera forzada argumentado y extrayendo conclusiones -chirriando a cada paso de la pesada maquinaria- intenta otras formas de construir arquitecturas escriturísticas. Cuando Nietzsche caracteriza su estilo como danza y juego de simetrías, señala que también es parte del mismo el burlarse de estas simetrías.[6] Esto es lo que aligera el estilo como estética del pensamiento:  la burla con respecto a lo construido, la sonrisa y la carcajada frente a la obra ordenada que se considera sistemática, o perfecta, el desprecio por lo logrado en tanto el excesivo amor puede llegar a convertirlo en escritura estéril, muerta, atravesada por todos los designios del egipticismo filosófico que no soporta por demasiado tiempo el movimiento de los conceptos. Aquí se está hablando de la posibilidad de considerar constantemente, junto a la estructuración, la desestructuración de lo mismo que se estructura,  la constante tensión de las fuerzas. Tal vez sea en Así habló Zarathustra, la obra que Nietzsche mismo consideró una “sinfonía”, aquella en la que se mejor se hace visible este doble aspecto, que aligera la obra. La escritura del Zarathustra es una  continua oposición entre fuerzas de la disgregación que echan a volar las imágenes y los conceptos, arráncandolos de todo posible contexto mítico, histórico, epocal, escolástico o mnemotécnico,  y, por otro lado, fuerzas de la unidad, que generan simetrías,  esa arquitectura de las palabras que transforma a la obra en una sinfonía, con sus movimientos, sus cadencias, sus leit-motivs. Así habló Zarathustra muestra ‘prácticamente’  esta tensión, por ello  nos sume en la incertidumbre de estar leyendo una obra inclasificable, una obra que parece de filosofía pero que lo niega en cada línea, para volver a afirmarlo en la siguiente, en ese juego de sinfonía y danza que hablan de dionisismo, de exaltación de las fuerzas, de disgregación y abundamiento, de derroche y de gasto, pero también hacen referencia al apolinismo de las reglas y de las simetrías, a la búsqueda de las  armonías que permiten configurar lo que temporariamente se denomina “realidad”. El Nietzsche que en El Nacimiento de la tragedia, unido aún al espíritu metafísico del wagnerismo schopenhaueriano, pensaba en términos de dualidades contenido-forma, materia-estilo, y utilizaba los principios “dionisíaco” y “apolíneo” para rellenar los respectivos casilleros de dichas dicotomías, en el Zarathustra presenta lo dionisíaco, las fuerzas en su irrupción, como conteniendo en sí mismas las formas, el elemento apolíneo de configuración, lo que da “armonía” o simetría a las fuerzas.

 

Segunda resonancia: Nietzsche como músico y los músicos “nietzscheanos”

         Las composiciones musicales de Nietzsche han sido objeto de diversas consideraciones, que van desde la absoluta denostación de las mismas (recordemos a Hans von Bülow diciendo que Nietzsche había violado a Euterpe, la musa de la música) hasta una más equilibrada visión que tiene en cuenta las dificultades en cuanto a formación musical por parte del filósofo y valora las composiciones desde este punto de vista. Es cierto que las mismas, más allá de este ámbito cercano al filósofo durante su vida, fueron poco conocidas hasta la edición de las partituras por Janz en 1976 y la aparición, desde 1992, de los compact disks con la ejecución de algunas de sus obras.[7] Hay quienes critican la pobreza de sus composiciones y la falta de técnica, mientras que otros señalan que Nietzsche llegó a ser un dilettante dotado, y que su carácter de gran artista hallará expresión como escritor.[8] Desde este punto de vista, sus virtudes poiéticas habrían hallado un ámbito más adecuado a sus posibilidades en la escritura.

         Otro tema es el de los músicos inspirados en Nietzsche, pero no ya en su música sino en su filosofía. Si bien no pudo componer tal como lo hubiera deseado, su pensamiento resuena en otras músicas. Más de un centenar de compositores han incluido al filósofo de alguna manera en sus obras.[9] Algunos de esos compositores, como Delius,[10] se asumieron como lectores apasionados del filósofo alemán, otros, como Richard Strauss, quisieron homenajearlo a pesar de que su simpatía hacia el filósofo no fuera constante,[11] y alguno, como Mahler, reconoció explícitamente la influencia del pensador en su vida.[12] Es significativo que muchas de las composiciones musicales relacionadas con Nietzsche abreven en Así habló Zarathustra, la obra que Nietzsche consideraba una sinfonía y que responde, en parte, a la estructura musical de este tipo de composiciones.[13] Tal vez podría decirse que los músicos han captado lo que muchos filósofos académicos no han sabido o no han querido ver: que la filosofía nietzscheana más afirmativa se halla en el Zarathustra, y que esa afirmatividad se implica necesariamente con la música, de una manera tan cercana que sólo atravesados por ese discurso musical podríamos establecer la necesaria contrapartida de la distancia para intentar entender de qué se trata.

 

Tercera resonancia: filosofía y música

         Uno de los problemas que plantea el pensamiento nietzscheano entendido como intento de “salirse de los límites de la metafísica” atañe a la cuestión del lenguaje y lo que el mismo significa como “cárcel representativa”. Criticadas las nociones de sujeto y objeto, dicha crítica arrastra consigo asimismo las de conciencia y representación. La crítica de Nietzsche a Wagner y a las músicas de lo absoluto puede ser entendida en este sentido, y de allí las posibles correspondencias de una metafísica no representativa con la música absoluta,[14] estableciendo ámbitos de entrecruzamientos que van más allá de los tiempos y las épocas. La elusión del centro tonal en la música dodecafónica ha permitido señalar las relaciones correspondientes con la muerte de Dios y la desaparición del principio-arkhé de la metafísica. Si embargo, y más allá de esto, hay otro elemento que podría ser tenido en cuenta en este “cruce”, y es el carácter tensional no resolutivo del pensamiento nietzscheano. Cuando se inicia el viaje del pensamiento en Nietzsche la casa de las seguridades ya no existe, y el andar traza figuras nuevas a partir de su propio proceso, figuras que parecen mantener en constante tensión la afirmación y la negación, para evitar el descanso en nuevas casa definitivas.

         Por otro lado, la referencia a la música y al filósofo artista no es una mera metáfora traducible en algo distinto. Al caracterizar  al filósofo como artista, como generador de poiesis, Nietzsche está indicando, entre otras cosas, que no existe un cerco delimitador del plano filosófico, que lo que se construye, como todo lo que se constituye, lo hace en el “entre”, en el Zwischen de las fuerzas. Que el filósofo del futuro, capaz de ir más allá del nihilismo decadente y posibilitado para crear -más allá de la crítica a esta forma de vida-  sea caracterizado como artista está indicando no solamente que el pensamiento se constituye como interpretación y hermeneusis sino que, además, los límites de las disciplinas son arbitrios perspectivísticos, y como tales deben ser considerados. La interpretación se construye en el cruce de fuerzas diversas de lo que llamamos campos diferentes o saberes diversos a los efectos de la esquematización o logicización del mundo, pero el reconocimiento de este carácter es el que permite la fluidificación de las fronteras y el continuo desplazamiento de los umbrales. De este modo el sujeto moderno atrincherado en las fronteras del saber posible y dominable deja paso a otra forma de constitución de la subjetividad en la que la movilidad de las jerarquías y de los límites de los ámbitos implican una forma de pensamiento más cercana al riesgo que al aseguramiento de terrenos y propiedades, más próxima a los entrecruzamientos que a la preservación de las identidades últimas. Opera aquí una forma de pensamiento que, considerando que la única unidad posible es la del diferir mismo, no  acalla las voces diversas con un Logos que desciende de lo  alto, sino que configura su logos desde las voces mismas,  como ese  entre "entre ellas, entre sus diferencias". Concebido de esta manera, el pensamiento puede eludir algunos de los elementos de la cárcel representativa: si el sujeto ya no es el “dueño”  absoluto de la realidad en la medida en que no existe una imposición de un fundamento que ordene, jerarquice y configure la misma;  si la “forma” del sujeto se halla más cercana a la del “ultrahombre”, aquel que no se erige en dueño del destino sino que sabe cómo el azar está presente en cada instante, la constitución de lo real surge del “cruce” de fuerzas diversas que se densifican en ciertas circunstancias. En este “entrecruzamiento” la “voz” de lo que antes se consideraba “objeto” suena de manera distinta, porque “la escucha” genera sus esquemas de captación en el mismo cruce.

 

Final:Tensiones no resueltas

         Entrecruzamiento y tensión: la referencia a la música despliega sentidos diversos y dispersos acerca de esto. Que el pensamiento de Nietzsche sea un paso ineludible no sólo del filosofar sino de otras expresiones de la cultura de este siglo, como la música, las artes plásticas, la literatura, el psicoanálisis y tantas otras, está indicando que los límites se fluidifican y se mezclan cuando el pensamiento es considerado como póiesis, como perspectiva y como tensión. De esa irresolución, de ese caos, surge la fuerza que construye figuras constantemente y las destruye cuando ya no son adecuadas a las circunstancias, a las posibilidades, a las necesidades de lo pensado y de quien-es piensan.

         “Tócame una canción, maestro Pietro”, así comienza una de las esquelas de la locura de 1889. Cuando el mundo calle, cuando las palabras se agoten, cuando las perspectivas llamadas “grandes ideas” ya no tengan valor para sus circunstancias, tal vez lo que siga resonando de la filosofía nietzscheana sea simplemente esta música detrás de las palabras, música irreductible a cualquier “pensamiento fundamental o fundante”, música que quizás sea, simplemente, el resonar del ejercicio tensionante del perspectivismo como forma de pensar. Quien pueda “resonar” con ella, quien pueda “cruzarse” en su campo, sabrá tal vez de las recónditas armonías que, signatarias de la tensión, no se reducen a simples resoluciones.

 



[1] Desde El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, de 1872, a Nietzsche contra Wagner, de 1888. Por otra lado, toda la obra de Nietzsche puede interpretarse girando en torno a la figura de Wagner, como representante de un cierto tipo de metafísica y forma de vida, primero aceptada y admirada por Nietzsche, y posteriormente repudiada en pos de una filosofía afirmativa de la vida.

[2]“Mis objeciones a la música de Wagner son objeciones fisiológicas: ¿para qué disfrazarlas bajo fórmulas estéticas? la estética no es ciertamente otra cosa que fisiología aplicada. -Mi hecho, mi “petit fait vrai” es que ya no respiro bien cuando esta música obra su efecto sobre mí; que de inmediato mi pie se pone malo y se revuelve contra ella [...] Pero, ¿no protesta también mi estómago? ¿mi corazón? ¿mi circulación de la sangre? ¿no se revuelven mis tripas? “, Nietzsche contra Wagner, KSA 6, p. 418. Las obras de FRIEDRICH NIETZSCHE se citan según  Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, (KSA), Hrg. von G. COLLI und M. MONTINARI, Berlin, Walter de Gruyter/Deutsche Taschenbuch Verlag, 1980. Las cartas se citan según Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe in 8 Bänden,  (BKSA), Hrg. von G. COLLI und M. MONTINARI, Berlin, Deutscher Taschenbuch Verlag/W. de Gruyter,1986. 

[3]Sobre este tema, véase mi artículo “Nietzsche y el problema del lenguaje en la perspectiva de la música. Variaciones en torno a Doktor Faustus”, en Cuadernos de Filosofía, Buenos Aires, Nº 41, marzo de 1995, pp. 91-118.

[4]Nietzsche contra Wagner, KSA 6, p. 420. Sobre KÖSELITZ -Peter GAST- como  representante de esta música, véase BKSA 6, Nº 64, An H. Köselitz in Venedig, 17/11/1880, pp. 47-48).

[5] BKSA, Nº 110, An F. Overbeck, 18/5/1881, p. 89.

[6] BKSA 6, Nro 490, p. 479.

[7]Antes de la aparición -que ha de continuar- de estos CD existían dos grabaciones de lieder en la voz de Dietrich Fischer-Dieskau.

[8]Véase GEORGES LIÉBERT, Nietzsche et la musique, Paris, PUF, 1995, p. 27.

[9]La fuente ineludible para este tema es D.TACHTER, “Musical settings of Nietzsche texts. An annoted bibliography”, I, II y III, en Nietzsche Studien (en adelante, NS) 4 (1975), pp. 284-323, NS 5 (1976), pp. 355-383, y NS 15 (1986), pp. 440-452, respectivamente. 

[10]Las obras nietzscheanas de DELIUS son: “A mass of life”, de 1904/5, y “A song before sunrise”, de 1918, además de lieder basados en poemas de Nietzsche.

[11]STRAUSS compuso el  poema sinfónico “Also sprach Zarathustra”.

[12]Para esta referencia a MAHLER, véase TACHTER, art cit., I. La “tercera Sinfonía” de Mahler  recoge la ‘música latente’ en Also sprach Zarathustra.

[13]Para la consideración de Also sprach Zarathustra  como una sinfonía desde el punto de vista musical, véase C. P. JANZ, Friedrich Nietzsche. Vol 3, Los diez años del filósofo errante, trad. de J. Muñoz e I. Reguera, Madrid, Alianza, 1985,  pp. 167 ss.

[14]Como lo hace la interpretación de CACCIARI, M. en Krisis. Ensayo sobre la crisis del pensamiento negativo de Nietzsche a Wittgenstein, trad. R. Medina, México, Siglo XXI, 1982 y como lo hago yo misma, deudora de esta interpretación, en Nietzsche, camino y demora, Buenos Aires, EUDEBA, 1998, pp. 145-172.

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