MANUEL BARRIOS CASARES
Diccionario de Hermenéutica. Universidad de Deusto
(Segunda Edición). Bilbao, 1998.

Nietzsche, Friedrich

          El interés por un acercamiento a diversos aspectos de la obra de Friedrich Nietzsche (1844-1900) desde una perspectiva hermenéutica ha estado presente desde bien temprano en la recepción del pensamiento. En un principio, sin embargo, dicho interés se ha centrado preferentemente en lo que a primera vista podrían considerarse más bien elementos formales de su peculiar escritura filosófica, tales como el empleo del estilo aforístico (donde, no obstante, Nietzsche expresa ya a las claras, frente a toda voluntad de sistema, la imposibilidad de un logos concluyente, omniabarcador)[i], y, sobre todo, en la dimensión más propiamente metodológica de su filosofía, entendida en este caso como una filosofía de la interpretación. Por tanto, en aquellos rasgos que de un modo u otro remiten directamente a obras como Humano, demasiado humano o Aurora, esto es, las que, según una clasificación convencionalmente admitida, suele decirse que pertenecen al período intermedio de su pensamiento, también denominado período “iluminista” o “positivista”, en el que Nietzsche se aplica a desenmascarar las ilusiones de la religión, el arte, la metafísica y la moral, remontándose a la olvidada trama vital de pasiones e intereses egoístas que se oculta tras la creencia en las cosas ideales. Tal es, efectivamente, una de las caracterizaciones más habituales de la labor de Nietzsche como “maestro de la sospecha”. Pero la sospecha inaugurada por el pensar nietzscheano no se limita a insinuar algo así como que tras las múltiples máscaras de la metafísica se esconde el rostro verdadero de un fondo pulsional, que sólo la ciencia está en condiciones de desvelar en su genuina esencia. Si así fuera, su posición sería ciertamente equiparable a la del positivismo suscrito en aquellos años por un Paul Rée en su análisis del origen de los sentimientos morales a partir de bases altruistas. La temprana crítica a la que Nietzsche ha sometido la noción de “cosa en sí” - y el consiguiente abandono de la problemática idea de un Uno primordial, acuñada por su juvenil “metafísica de artista” tras la estela de la metafísica schopenhaueriana del mundo como voluntad y representación- impide, sin embargo, semejante equiparación. 

         Para entender, pues, en toda su amplitud, cuál es la posición teórica adoptada al respecto por Nietzsche, conviene remitirse a un ensayo de fecha anterior a esta etapa intermedia, en concreto de 1873, titulado Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. En él, dando muestras de un acusado escepticismo gnoseológico, Nietzsche esboza una teoría genealógica de la verdad a partir del olvido del origen metafórico de los conceptos que evidencia hasta qué punto el propio concepto de “realidad” resulta para él derivado, producto de la actividad esencialmente metaforizada, artística, del lenguaje humano[ii]. En la imposibilidad esencial de hallar un fundamento último de lo real (lo que en otros términos Nietzsche describirá luego como experiencia histórica de la “muerte de Dios”) se basa la auténtica dimensión hermenéutica de su filosofía, ésa que, como bien ha sabido ver Gianni Vattimo, lo aproxima a un pensamiento de la diferencia en el sentido apuntado por Heidegger mucho más de lo que éste ha querido admitir[iii].

         Por todo ello, consignar en términos de una “psicología del desenmascaramiento”[iv] la virtualidad del arte de la interpretación desplegado por Nietzsche resulta una consideración demasiado estrecha, incapaz de dar cuenta de toda la riqueza del perspectivismo nietzscheano, así como de la índole más radicalmente hermenéutica de su quehacer intelectual, la cual, como queda dicho, no se cifra tanto en aspectos metodológicos cuanto en su explícito reconocimiento del “carácter interpretativo de todo acontecer”[v]. De hecho, autores como Gilles Deleuze han extendido el alcance del análisis psicológico practicado por el Nietzsche  ilustrado hasta caracterizar el conjunto de su filosofía en base a la proyección ontológica de su idea de lo que significa interpretar: donde interpretación y evaluación sustituyen al ideal del conocimiento puro, en la medida en que el sentido se muestra como el efecto de una relación de fuerzas siempre cambiante y nunca determinable por completo[vi]. Por lo mismo, resulta sumamente problemático seguir manteniendo el sustrato biologicista de una más que difusa noción de vida para describir desde ella la tarea de auscultar ídolos que en la obra nietzscheana de madurez se prolonga en términos de una genealogía de la moral. Por lo demás, la apuesta exegética de pensar la filosofía de Nietzsche en términos de una ontología hermenéutica que no se limita a la proclamación de una tesis metafísica del ser como valor exige - como también ha puesto de relieve Vattimo- el reconocimiento de que en dicha ontología se encuentra siempre implicado el problema de la cultura. 

         Esta es, con todo, una exigencia cuyo cumplimiento quizá no aparezca tan claro en el caso de la primera obra de Nietzsche, El nacimiento de la tragedia (=GT), donde sí es evidente el lugar central que ocupa el proyecto de renovación de la cultura moderna mediante el rescate del antiguo espíritu trágico a partir del drama musical wagneriano, pero no lo son tanto las implicaciones específicamente hermenéuticas de esa labor. Podría pensarse a lo sumo que es la reivindicación nietzcheana de la importancia del mito como fuerza vivificadora y condición posibilitante de toda cultura, o de los simbolismos y misterios de la sabiduría dionisíaca por encima de los conocimientos  y certidumbres del hombre teórico, donde pueden hallarse las únicas sugerencias en este sentido. Lo cierto es que, más allá de estos elementos es en la reelaboración que el joven Nietzsche somete a las tesis de la filología romántica - de Creuzer a Bachofen - sobre un Dionisos originario de Asia como dios extranjero infiltrado en suelo heleno, donde cabe localizar los mejores apuntes del estilo del preguntar genealógico que ha distinguido posteriormente a su filosofía de madurez. Nietzsche explica ahí el surgimiento de la tragedia griega como resultado del entrecruzamiento de dos instintos estéticos: el impulso apolíneo, configurador de formas definidas e identidades (que se expresa en las artes plásticas, aunque también en el universo onírico, y cuyo correlato metafísico es el principium individuationis), y el impulso dionisíaco, destructor de identidades, tendente a la fusión (que se expresa artísticamente en la música y vitalmente en la embriaguez, así como en el resto de elementos extáticos que aparecen en las celebraciones orgiásticas); pero Nietzsche no concibe ese entrecruzamiento como resolución de ambas tendencias contrapuestas en una apaciguadora síntesis dialéctica, sino como coimplicación y perpetuo conflicto productivo de criaturas siempre nuevas (“en el fondo”, escribe en GT, una vez concertada la alianza trágica entre Apolo y Dionisos, “el abismo no había quedado salvado”); y, por otra parte, tampoco se limita a oponer el presunto asiatismo de toda modalidad de cultura dionisíaca al apolinismo de la cultura griega. Ya en este primer libro, distanciándose de la idea de un Urdionysos asiático, afinando el arte de las nuances para reconocer el carácter diferencial del instinto dionisíaco específicamente surgido “desde la raíz más profunda de lo helénico”[vii] (y no simplemente importado desde fuera), sugiriendo, en fin, de este modo el componente esencialmente histórico, no meramente naturalista, que poseen lo que él denomina ahí “instintos” (Triebe), Nietzsche avanza en el terreno de su comprensión de la cultura aspectos de su posterior crítica a esa fascinación romántica por el origen que todavía domina aquí su ideación metafísica de un Uno primordial. Bien pronto se alejará, empero, de toda veleidad romántica por la pureza matricial de los orígenes y demás apelaciones a una amorfa papilla primordial. Aun así, es justo reconocer en todo caso que, si bien este problema de la cultura está presente desde un comienzo en la meditación nietzscheana, al principio no se muestra con tanta claridad en su vertiente hermenéutica, precisamente por el bloqueo que supone la hipoteca romántica de su fe en las posibilidades de la música wagneriana para transplantar al presente el sentir estético de la época trágica de los griegos. 

         Es de hecho en las obras del período de madurez donde el arte adquiere una dimensión hermenéutica como ámbito en el cual la cultura moderna aún puede generar un tipo de experiencia a partir de la cual restablecerse del nihilismo. Pero si esto es así, se debe a lo siguiente: en primer lugar, a que el arte ya no es pensado como esfera privilegiada y separada del resto de manifestaciones de la cultura, según hizo el joven Nietzsche en GT, sino como el terreno donde más evidentes se hacen las consecuencias disolutivas al tiempo que liberadoras de la pérdida de un fundamento unitario; en segundo lugar, a que la función del arte se muestra doblemente anticipatoria, no sólo porque el contenido de la obra artística guarda siempre un resto indisponible que no se somete ni a los dictados del sentido común de la época ni a la inspirada dicción mística del genio, sino también en cuanto su forma anticipa un modo de constituir nuevas relaciones simbólicas con el mundo;  en tercer lugar, debido a que tampoco se sigue pensando en términos absolutamente antagónicos una cultura estética y una cultura nihilista antes bien, es ante todo desde su imbricación desde donde Nietzsche se dispone a pensar más propiamente el problema de la distancia hermenéutica entre pasado y presente.

         El primero de estos aspectos está directamente relacionado con la crisis de la estética romántica del genio que se insinúa ya en Cuarta consideración intempestiva: Richard Wagner en Bayreuth, y que se consolida a través de las obras intermedias. La función y el significado del genio para la cultura aparecen bajo una nueva luz a partir de textos como Humano, demasiado humano. Nietzsche deja de mistificar el culto a la personalidad genial del artista y, al reconocimiento del coste social, del esfuerzo consciente y la tarea formativa que supone la producción de “espíritus libres” - figura en la que encarna entonces la faceta intempestiva (y en esa medida igualmente anticipatoria) del pensamiento - añade ahora, en una lectura más coherente de algunos supuestos de su primera filosofía, un cuestionamiento de la creencia en el individuo como identidad última. Todavía en el período ilustrado compete a la ciencia el educar al espíritu libre en un mundo sometido a continuas transformaciones; pero la radicalización de los factores disolutivos propios de una cultura que pasa por la experiencia del nihilismo, a la vez que abre el pensamiento nietzscheano a otra visión que la de un universo completamente sujeto a su manipulación tecnocientífica por parte del hombre (donde halla su mejor justificación la caracterización heideggeriana de Nietzsche como consumación de la metafísica)[viii], desplaza el lugar de la creación y transvaloración hasta el arte, en tanto ámbito de libre metaforización que se perfila como modelo o tonalidad fundamental para un mundo convertido en fábula. Que la disolución del paradigma racionalista totalizador del Sentido que se consuma en este modo crepuscular de la experiencia estética no suponga tan sólo la disolución del metafísico “mundo verdadero”, sino también la del no menos metafísico “mundo aparente”, es lo que permite en definitiva a la filosofía nietzscheana ir más allá de un blando escepticismo y configurarse como auténtica posibilidad de transvaloración de los valores. En Así habló Zaratustra, el talante activo de esta respuesta  restablecimiento ante el nihilismo viene consignado por la recurrencia de figuras y símbolos que a lo largo de la obra expresan tal dimensión anticipadora de sentido y de futuro - por cierto que frecuentemente ligada a los rasgos de derroche vital y recreación, de donación y entrega propios de la virtud que hace regalos (“Sólo del amor y de mi ave anunciadora puede advenirme la voluntad”)-. Es desde este contexto desde donde debe entenderse el alcance y significado de los grandes temas de la filosofía nietzscheana de  madurez y, en particular, del pensamiento de la voluntad de poder como principio erótico-estético que no determina una estructura estable del mundo, sino que asiente al carácter hermenéutico de la existencia como espacio abierto del sentido[ix] 

 Manuel Barrios Casares